Com'è ammirevole

colui che non pensa:

«la vita è effimera»

vedendo un lampo

                    (Bashô)

Per trasformarsi in libere sorgenti
bisogna prima diventare
righelli, squadre e compassi

Ragazza con ombrello sotto un salice

La cultura e le forme espresse da questa tradizione, tanto distante,  ignota e separata, si sono sviluppate, nel corso del tempo, secondo velocità e dinamiche profondamente diverse da quelle che hanno modificato i linguaggi e gli usi dell'occidente. Le arti del Giappone, protette di riflesso dalla politica isolazionista del paese, sono rimaste a lungo inaccessibili agli stranieri. Per questo, l'interesse degli artisti e dei collezionisti occidentali -ma anche quello del pubblico- per le forme della civiltà del Sol Levante, per le sue arti tradizionali e, in particolare, per la sua pittura, si è sviluppato solo nel corso del XIX secolo, quando il paese è stato costretto con la forza a riaprire le sue frontiere. Solamente allora, infatti, gli stranieri, gli europei soprattutto, hanno cominciato a prendere confidenza con le forme più esportabili dell'arte e della cultura giapponese, facilitati in questo senso dalla grande diffusione della stampa a colori che vive in Giappone, già dalla fine del Settecento, una grande e fortunata stagione. Tra gli artisti che meglio hanno interpretato la fioritura di questa particolare tendenza che restituisce, con disinvoltura ed immediatezza, sprazzi di vita quotidiana, ritratti di attori, lottatori di sumo e cortigiane, scene di teatro -le cosiddette "Immagini del Mondo Fluttuante" (Ukiyo-e)- vi è anche Hokusai Katsushika (1760-1849), "il vecchio pazzo per la pittura". Artista eccentrico ed irrequieto, secondo i biografi, Hokusai muove i suoi primi passi proprio nel nuovo stile popolare dell'Ukiyo-e (uno stile naturalistico e fresco, soprattutto se confrontato con i preziosi calligrafismi della maniera accademica), come disegnatore e illustratore di libri e surimono (messaggi augurali) sommando presto però, a questa prima esperienza, la conoscenza delle scuole pittoriche del passato e della stessa cifra accademica.

Hokusai infatti, nel corso delle sue numerose fasi -delle vere e proprie mutazioni di pelle, contraddistinte da un nuovo nome (tra le altre bizzarrie imputate all'artista, oltre ai numerosi nomi adottati nel tempo (almeno sei: Shunrô, Sôri, Hokusai, Taito, Iitsu, Manji) vi sono anche le moltissime abitazioni che egli ha cambiato, testimonianza del temperamento nomade, veloce, impermanente oltre che della mancanza di radici)- attraversa, con il suo pennello straordinariamente felice e leggero, tutte le forme dell'arte tradizionale, giungendo a fondare una sorta di nuovo canone della pittura di paesaggio. Un nuovo canone che si diffonderà in Europa nel corso della seconda metà dell'Ottocento, già pochi anni dopo la morte dell'artista e che influenzerà moltissimo il percorso della pittura occidentale la cui strada, in quegli anni, partiva dal centro di Parigi. Proprio a Parigi, "capitale del XIX secolo", avranno luogo gli epocali mutamenti nella visione e nella tecnica che porteranno alla nascita dell'arte moderna, avvenuta negli anni Settanta sotto il segno della pittura en plein air. Il nuovo indirizzo dell'arte europea, indicato da Manet e portato avanti da Monet, Degas e dagli altri Impressionisti, affondava le sue radici anche nella recente conoscenza delle diverse "convenzioni" formali giapponesi e, in particolare, delle stampe di Hokusai.  

Scena di teatro

A questo grande artista, forse il pittore giapponese più noto del mondo, che anche il pubblico meno esperto di arte orientale sa riconoscere per via di alcune opere che sono diventate delle vere e proprie icone, delle affascinanti "immagini simboliche", forse caricate di nuovi significati che oltrepassano la pura forma e l'immediata stilizzazione del paesaggio, come la Grande Onda, la città di Milano ha dedicato, nel corso dell'autunno passato, una bella ed esaustiva mostra monografica, razionalmente allestita e accompagnata da un catalogo ben strutturato e ricco di riproduzioni a colori. Una mostra elegante e rarefatta, sia per l'ambientazione suggestiva che per la qualità alta delle opere esposte, piuttosto comprensibile e didattica pur nella sua inevitabile alterità materiale e stilistica. I curatori hanno saputo incrociare infatti il criterio tematico (il teatro, la bellezza femminile, gli animali, il sovrannaturale, l'erotismo, la natura) ad un ferreo ordito cronologico che ha permesso di scandire le successive fasi della lunga e non sempre documentatissima carriera di Hokusai in un percorso che tutti hanno potuto agevolmente seguire. Si è trattato della più imponente mostra sull'opera di questo famoso artista mai organizzata in Italia (e in Europa) ma forse anche della più importante esposizione mai realizzata di pittura giapponese tout court: una grande occasione anche per i non specialisti per conoscere una concezione artistica diametralmente opposta a quella occidentale.  

Henri Focillon, un grande storico dell'arte francese, vissuto a cavallo tra Ottocento e Novecento, che si è sempre interessato alla morfologia dell'arte, alla vita delle forme più che alle idee o ai contenuti che esse potevano esprimere, ha scritto (nel 1914) un interessante e precoce saggio su Hokusai che, a mio parere, mette in luce la fondamentale distanza tra la tradizione pittorica europea e quella giapponese in un modo che può risultare particolarmente significativo per noi che pratichiamo un'arte marziale come l'Aikido. Focillon, infatti, paragona la pittura occidentale ad una specie di "schermaglia" nella quale molti e diversi colpi possono essere tirati; noi, mantenendo la metafora, possiamo paragonare la pittura giapponese ad un unico, definitivo colpo, (shinken).

Pescatore con pipa

Nella tradizione occidentale moderna, il pittore esperto incrocia le sue pennellate sopra precedenti pennellate, tratteggia con leggerezza, passa e ripassa nello stesso punto, sovrapponendo i pigmenti e le vernici, per smorzare o enfatizzare i toni attraverso sapienti velature che producono luminosità e distanza tra i piani. Il suo obiettivo è fingere sempre meglio la profondità dello spazio, il volume dei corpi: dare, insomma, l'illusione del rilievo, il valore tattile del quadro (finestra aperta sul mondo) reso attraverso la prospettiva, la luce e il colore. Il pittore giapponese no, non ripassa mai nello stesso punto, non corregge la sua pennellata che, come un colpo di spada, non gli concede alcun ripensamento. Come il calligrafo, il maestro di spada, il tiratore con l'arco (e come dovremmo fare noi aikidoisti) il pittore giapponese proietta la sua energia in quell'unico gesto, in quel colpo assoluto che origina dal suo centro. 

E' il centro (il tanden, l'hara), e non la mano -e men che meno il pennello- a guidare sulla carta l'energia del pittore, il suo inchiostro o il suo colore, ai quali solo l'acqua potrà togliere peso, spessore, materia. La delicatezza, la grazia, l'eleganza della pittura giapponese si riversano anche nell'incisione al tratto (di cui l'opera di Hokusai è esempio variegato e sublime): un segno netto, pulito, senza esitazioni.

Veduta del monte Fuji

 Un sottile equilibrio tra pieni e vuoti, insomma, che ci restituisce una concezione molto diversa dell'arte. Una concezione che esprime una tradizione secolare fondata su premesse filosofiche e spirituali di antica derivazione indiana e cinese che hanno come cardine principale il "concetto" di vuoto, o meglio la pratica del vuoto. Il raggiungimento di questa condizione, risultato di una ricerca personale, di un cammino interiore, di un severo allenamento, è uno degli obiettivi decisivi -forse il più importante- di chi oggi studia un'arte marziale tradizionale giapponese. Anche l'Aikido, che è un'arte relativamente giovane e moderna, nasce proprio dalla realizzazione di questa stessa condizione spirituale che, attraverso il rigoroso esercizio del ki, secondo l'esempio di O'Sensei, può arrivare a dar forma ed efficacia ad un movimento inconscio, autogenerato. Yamaoka Tesshu, uno dei più grandi maestri di spada e calligrafia vissuti nell'Ottocento ha scritto «Con la mente e il corpo unificati, niente sarà impossibile»: la sintesi del corpo e della mente nella realizzazione del vuoto interiore (che risuona come un'eco, come ci insegna il Maestro Tada), quindi l'efficace utilizzazione della propria energia armonizzata all'energia dell'universo, è il fondamento di tutte le vie: dell'Aikido, dell'arte della spada, dello Shodo. Alla base di tutte le arti vi è dunque un'indefinibile estetica del vuoto che riguarda, naturalmente, anche la pittura che, con la calligrafia, condivide ben di più del pennello. 

Altra veduta del monte Fuji

In effetti Hokusai considerava la sua professione artistica proprio come una "via" da praticare ed in questi termini la trasmetteva, attraverso i suoi insegnamenti e i suoi libri di modelli, agli allievi diretti ed indiretti. Secondo il suo esempio, la pittura è una via da perseguire con pazienza e determinazione ma anche con molta immaginazione e il pittore è un "microcosmo" che deve sapersi svuotare per mettersi in contatto con il macrocosmo della natura, per far risuonare l'universo della realtà.

Questo è il semplice segreto della lunghissima, fortunata -seppur mai agiata- carriera del più famoso pittore giapponese, che nel 1834, pubblicando per la prima volta i tre volumi che raccolgono la sua opera più nota, le Cento vedute del Monte Fuji, sintetizzò in poche inesorabili righe il suo credo artistico, lasciandoci un vero e proprio testamento spirituale. 

A settantaquattro anni Hokusai, o meglio Manji, il Vecchio pazzo per la pittura, rivelò al pubblico il cuore segreto della sua filosofia «Dall'età di sei anni ho la mania di copiare la forma delle cose, e dai cinquant'anni pubblico spesso disegni, tra quel che ho raffigurato in questi settant'anni non c'è nulla degno di considerazione.

Autoritratto ironico del maestro

A settantatre anni ho un po' intuito l'essenza della struttura di animali e uccelli, insetti e pesci, della vita di erbe e piante e perciò a ottantasei progredirò oltre; a novanta ne avrò approfondito ancor di più il senso recondito e a cento anni avrò veramente raggiunto la dimensione del divino e del meraviglioso.

Quando ne avrò centodieci, anche solo un punto o una linea saranno dotati di vita propria. Se posso esprimere un desiderio, prego quelli tra lori signori che godranno di una lunga vita di controllare se quanto sostengo si rivelerà infondato».  

Poche righe dense di significato che i primi critici, i letterati, i poeti e gli artisti europei che, nel corso della seconda metà dell'Ottocento, si avvicinarono all'opera dell'artista giapponese (tra i quali, ad esempio, Van Gogh, la cui sensibilità viene infatti ricordata dal regista Kurosawa in uno degli episodi del film Sogni), considerarono probabilmente espressione di un temperamento eccentrico e romantico: un equivoco che ben corrispondeva alla visione esotica e meramente decorativa che quasi tutti avevano allora della misteriosa arte giapponese, visione puramente iconografica che presto portò al dilagare del fenomeno del Japonismo, una vera e propria moda affermata in tutta Europa dal trionfo delle Esposizioni Universali, dell'Art Nouveau e dello stile decorativo e floreale internazionale che a lungo condizionò la visione e il gusto degli europei.  

La grande onda: senza alcun dubbio l'opera piú conosciuta di Hokusai. La maestosa onda in primo piano fa quasi sfuggire il vero soggetto del quadro: ancora una veduta del monte Fuji.

Era una visione che si limitava alla superficie, nel senso occidentale del termine. Sfuggiva allora, in primo luogo agli artisti, la sostanza lieve della pittura del Giappone, la sua superficialità - nel senso proprio del termine -, ciò che, insomma, la allontava completamente dalla pittura occidentale.
A differenza di quest'ultima, che dalla fine del Medioevo si era arrovellata attorno ai problema della profondità e del rilievo, del volume dei corpi e degli oggetti, della loro resa il più possibile mimetica e naturalistica e quindi prospettica, la pittura giapponese ha sempre mirato alla realizzazione del vuoto attraverso un sistema di segni che agisce su chi guarda per suggestione e non per descrizione, per empatia e non per narrazione.		Gli artisti giapponesi non sono ossessionati dalla terza dimensione, dalla necessità di esprimere valori tattili: le loro opere non sono profonde, non bucano al di là del muro al quale sono appese. Anzi, non sono proprio appese: nella maggior parte dei casi, infatti, si srotolano delicatamente. Esprimono, in maniera estremamente sintetica, concisa, un sistema di rapporti che si risolve in superficie e che non deve significare o dire niente di più.
Quel che si vede è identico a quello che è: non sono due cose diverse (la realtà e la sua raffigurazione), sono la stessa cosa. Hokusai, inebriato dalla bellezza della natura, ha saputo afferrarne l'essenza e fissarne la mutevole vita, nel brulichio del mondo delle forme ma fuori dal frastuono del pensiero, con il sorriso sulle labbra e, dunque, con il sorriso nel cuore.

Per rendere il vuoto sulla carta, per farlo circolare, bisogna aver fatto il vuoto dentro di sé: la personalità deve diventare diventa cava, l'ego deve essere superato e solo allora, finalmente, gli eventi, l'energia, lo spazio possono avere circolazione. Liberando la mente, facendo circolare il proprio ki, il pittore diventa lo specchio, il lago, lo stagno, la pagina bianca dove può risuonare l'energia del mondo e alla fine può scrivere «Mi accorgo che i miei disegni, sia che raffigurino personaggi, animali, insetti o pesci hanno tutta l'aria di voler uscire dalla pagina. Non è questa una cosa straordinaria?».

Esercizi con il jo